La Haine vs. el amor al cine

Esta es la historia de una sociedad que se hunde. Y mientras se va hundiendo no para de decirse: hasta ahora todo va bien, hasta ahora todo va bien, hasta ahora todo va bien. Pero lo importante no es la caída, sino el aterrizaje.

Mathieu Kassovitz, en su película La Haine, de 1995, acertó de lleno en un presente que era futuro y ahora vuelve a ser presente con vocación de dilatado, vacío y putrefacto futuro.

Una vez más, el cine, junto con otras artes como la literatura, artes que muchos entes grises quieren minar y destruir, sirve de reflejo y oráculo de los tiempos verbales que se materializan, de herramienta de apertura mental y espiritual, de grito en movimiento para poner en marcha a todo aquel que lo acoja. Esta es otra de las cosas bellas que tiene el cine: la capacidad de anular la estaticidad del observador a través de su propio dinamismo. Y siendo esto así, me resulta imposible no amar apasionadamente algo que desborda tanta vida.

Sweet Charity

Sweet Charity es un musical que adapta libremente la película de Federico Fellini Las noches de Cabiria (1957), adaptación más afortunada que la que hizo Rob Marshall en 2009 con Nine, la fallida versión musical de Ocho y Medio. Fue la primera película de Bob Fosse, que también había dirigido el musical en Broadway, y que tres años después rodaría Cabaret, con la que alcanzaría la fama, ya que, con Sweet Charity (y a pesar de ser la película de apertura del Festival de Cannes de 1969, eso sí, fuera de la competición), la recaudación de taquilla fue tan escasa que casi hunde a Universal Pictures. En esta ópera prima ya se plasma el estilo característico de Fosse, con zooms vertiginosos y un montaje fragmentado en los números de baile que marcó una diferencia con el tradicional plano secuencia que se empleaba en los musicales clásicos, y que convertiría en marca autoral.

En mi opinión, lo más destacado de Sweet Charity es el número musical "The Pompeii Club (Rich Man's Frug") que aparece más o menos al principio de la película. En lo que se adivina como una especie de pequeña trilogía coreografiada (cuya última parte, "The Big Finish", es mi favorita) puede apreciarse una escenografía que recuerda a Fellini, especialmente a su película El Satiricón, estrenada ese mismo año. Junto con el número de Sammy Davis Jr. en el que interpreta a un pastor religioso pasado por el filtro del LSD, éste que se muestra a continuación es uno de los mejores del filme, cuya original coreografía corre a cargo también de Bob Fosse.

Cosas que amo mucho #5

5. Que mi habitación huela a verano cuando has estado en ella.

One woman gal

Hay veces en las que el sentimiento propio de soledad se hace tan tangible que la única manera de representarlo es mediante la música.
Para mí, Rufus Wainwright es sinónimo de música, y él parece conocer el sentimiento universal del que me he apropiado, a mi pesar, desde hace un tiempo (en un cambio de género y de espacio -show por blog- que no varía la certeza de lo que acontece de caja torácica para adentro).

People will know when they see this show

The kind of a guy I am

They'll recognize just what I stand for and what I just can't stand

They'll perceive what I believe in

And what I know is true

And they'll recognize I'm a one man guy 

Always was through and through 

People meditate

Hey that's just great

Trying to find the inner you

People depend on family and friends

And other folks to pull them through 

I don't know why I'm a one man guy

Or why I'm a one man show

But these three cubic feet of bone and blood and meat are all I love and know 

'Cause I'm a one man guy in the morning

Same in the afternoon

One man guy when the sun goes down

I whistle me a one man tune 

One man guy a one man guy

Only kind of guy to be

I'm a one man guy

I'm a one man guy

I'm a one man guy is me 

I'm gonna bathe and shave

And dress myself and eat solo every night

Unplug the phone, sleep alone

Stay way out of sight

Sure it's kind of lonely

Yeah it's sort of sick

Being your own one and only 

Is a dirty selfish trick 

'Cause I'm a one man guy in the morning

Same in the afternoon

One man guy when the sun goes down

I whistle me a one man tune

One man guy a one man guy

Only kind of guy to be

I'm a one man guy

I'm a one man guy

I'm a one man guy is me

Fue entonces, sobre el verde y con la gran ciudad a sus pies, que se percató de que quien realmente iluminaba todo aquello no era la esfera cegadora que tenía ante si, sino que la fuente de luz se encontraba sentada justo a su derecha, y brillaba tanto por sí misma y emanaba tal calor, que notó cómo su invierno, en apariencia permanente, iba evaporándose hasta quedar curada de cualquier elemento gélido. Y supo que quien la acompañaba no se trataba de una persona-luz, que como es sabido son personas escasas y valiosas, sino que iba más allá, era algo mucho más extraordinario, pues la materialización de coincidir había provocado que en la primera tarde de primavera le estuviera sonriendo el tipo de persona más valioso y único que puede existir, por encima incluso de las personas-luz: una persona-sol.

Los géneros bastardos (Django Desencadenado - Quentin Tarantino - )

¿Es posible reinventar algo ya reinventado? En el caso de Tarantino la respuesta es sí.  El director, abanderado del posmodernismo cinematográfico, rescata un género bastardo como el spaguetti western para añadirle aún más elementos de mestizaje con Django Desencadenado, dándole una vuelta de tuerca al género y permitiendo de esta manera que pueda estrenarse una película marginal de los años setenta en pleno siglo XXI, porque Django Desencadenado es una película de los setenta. A pesar de los sombreros de cowboys, se aprecia un blaxploitation subcutáneo que tiene su base en la temática de la película, con un Django protagonista e icono de la liberación negra (el black power) concretada a pequeña escala en la liberación de su mujer, y obteniendo más allá de la trama una justicia poética en la cómica escena que ridiculiza al Ku Klux Klan. A diferencia de la tercera película de Tarantino, Jackie Brown (1997), donde este género se presentaba con todo su pedigrí intacto, aquí el director lo contamina sustituyendo la música funk-soul que caracterizaba este tipo de películas con momentos envueltos en hip-hop, actualizándolo. Pero si en la historia reverberan ecos de pelo afro y grandes pendientes de aro, el resto de elementos nos gritan que, aunque no nos hemos movido de los setenta, la heterogeneización es la reina de Django Desencadenado, y el western menos ortodoxo viste formalmente la obra.

Si ya los trabajos de Sergio Leone o Enzo Barboni eran considerados en el momento de su estreno versiones bastardas de las películas del Oeste clásicas, dadas sus diferencias temáticas y estilísticas con éstas, en Django Desencadenado Tarantino despoja de todo rigor al western más puro para ensalzar a su “hijo feo” europeo exagerando las características del subgénero. De esta manera, el filme se llena de abruptos zooms, resaltados con efectos de sonido, o con planos detalle de miradas que encierran sospecha, odio y venganza, dando la sensación de que al abrir el plano nos encontraremos con la imagen de un Clint Eastwood desafiante. Así, cada pieza que compone esta película es un recordatorio de la madre que lo nutre, valiéndose además de guiños y menciones indirectas en forma de música y apariciones. De lo primero se encarga Ennio Morricone, compositor por excelencia de los temas más famosos del spaguetti western, que aquí nos plantea músicas con aires setenteros en total consonancia con el posmodernismo tarantiniano que envuelve el filme. Pero si hay algo que exclama la similitud genética de este trabajo es el cameo de Franco Nero, el Django original de la película homónima de 1966 dirigida por Sergio Corbucci, a pesar de que deja un sabor anodino y una sensación frustrante de desaprovechamiento.

Con todo, un western no puede ser denominado tal sin una buena dosis de tiroteos. Tarantino eso lo sabe muy bien, y aunque a lo largo de la película se suceden numerosos disparos, éstos son sólo un ensayo de lo que nos ofrecerá en el tercer acto, en el que muestra como si de un ansiado postre se tratara, un espectacular enfrentamiento con festivos chorros de sangre marca de la casa que, de nuevo, evidencia la reinvención de uno de los símbolos de las películas de vaqueros, los tiros en las peleas a muerte, y así, se construye un clímax tan bien elaborado que aquel que lo ve no puede evitar sorprenderse e inquietarse en cierta manera al comprobar el enorme disfrute que le está produciendo tal demostración de violencia en este hijo bastardo de un western bastardo.