Excepción

El pico ascendente de doce meses en línea cabizbaja.
El blanco que tiñe de gris oscuro un año destinado a terminar negro.
El conversor del 2013 en par.
La realidad de un abril pensado para ser enero. La fantasía de un diciembre en flor.
El golpe en el pecho que reanima los latidos.
La verbalización de aquello que se creía perdido.
El recuerdo de un tiempo para olvidar.
El deseo de tu presencia monopolizando trescientos sesenta y cinco nuevos días.

Mi excepción.

Es difícil imaginar que un instrumento de plástico puede estimular y contener una vocación basada en la imaginación, y es mucho más complicado  pensar que incluso puede materializarla. Pero cuando tienes nueve años y tus padres te regalan por navidad una máquina de escribir, los límites desaparecen y sólo queda el sonido del rodillo al golpearlo para cambiar de línea.

En una etapa en la que la fantasía era más veloz que las manos, unos botones pesados de teclear y con facilidad para atascarse no suponían un obstáculo en absoluto. Este aparato, mitad juguete, mitad instrumento, fue el testigo de mis primeras historias, cuya ingenuidad e imperfección eran directamente proporcional a la ilusión con la que la tinta marcaba el folio. Su cinta, nunca cambiada, es la confidente silenciosa de las letras que tatuaban un papel que predecía un futuro ahora cumplido tras una pantalla, de una manera mucho menos romántica que entonces, y al observarla a trasluz como si del negativo de una película se tratara, la memoria se hace presente, de manera que aquel heredero millonario sigue preguntándose quién mató a su padre, o el extra de esa revista literaria vuelve a editarse, o incluso se prepara de nuevo el guión radiofónico de un solo programa.

Mi primera máquina de escribir, esta frágil caja de letras que aún conservo con un cariño melancólico,  fue el campo de pruebas de mis primeros escritos, fue la compañera con la que pasaba tardes enteras dejando de lado otros juguetes más propios de niñas de mi edad, practicando, sin saberlo aún, lo que sería de mayor.

Dieciocho años después, las teclas que manejo ya no son rojas, y no hay ningún ruido al terminar la línea, pero continúo jugando sin parar a inventar historias, dedicando ya no sólo las tardes, sino mi vida y mi profesión a ello, al ritmo de la banda sonora de mi infancia: la hipnotizante repetición de un clac.

Felicitaciones a destiempo

Hoy serían muchos años, pero ahora me miras con ojos jóvenes desde otro lado. Yo te sonrío en el vacío, y me reduzco veinte centímetros y dos lustros para volver a admirarte hacia arriba, no como ahora, de forma abstracta e interrogante, sino de la manera palpable y segura con la que me cogías de las manos y yo me subía a tus pies para aprender el ritmo de tu primavera, esa que olía a celuloide quemado y a tela con cola.


Dos pasos adelante, tres hacia atrás y media vuelta.


Y cuando piense en ti siempre me estarás abrazando una noche húmeda y salada de agosto en una pista de baile.

Cuatro (más equis)

Nací un dieciséis de marzo de 1960 en los Campos Elíseos. Los coches se amontonaban, las voces se alzaban, los Lucky Strike poblaban las bocas del noir postizo, la modernidad bullía...

Abrí mis ojos ante la intuición de una revolución joven y corrí lejos del abrazo materno gritando mis primeras palabras: 

Durante la tediosa pesadez de la nada ocurren diversas visiones que se observan desde la lejanía interior del yo automatizado. Una de ellas consiste en mares cerrados que gotean sin hacer ruido y lo cubren todo de espuma, opacando cualquier atisbo de elemento cristalino. Son mares angustiosos, con un horizonte vertiginoso y vacío, cuyas aguas te absorben al tocarte, transformándote en ansiosas olas que nunca terminan de romper, dejándote junto a una orilla inalcanzable.

Ser o no ser - Ernst Lubitsch -

“Esto es una comedia seria”, dice al inicio de Ser o no ser el director de la obra teatral que están preparando los protagonistas. Toda una declaración de intenciones que Ernst Lubitsch pone en boca de uno de sus personajes para dejarle claro al público que el nazismo y la guerra son cosas muy serias, pero es necesario hacer burla de ellas para demostrar que estamos por encima de la barbarie. Y esto, la sátira, es lo que el director alemán propone en su trabajo más reconocido, una película compuesta por varias capas que la convierten en una suerte de muñeca rusa en lo que resulta ser una obra dentro de la obra.

En lo que se aprecia como un contraste entre la transparencia de su narrativa formal (perteneciente al Hollywood clásico) y la complejidad de su propuesta temática, Lubitsch crea varios estratos que se incluyen unos a otros y van de lo particular a lo general. En un primer término nos encontramos con la relación de la pareja protagonista, una primera obra dentro de la obra, en la que el matrimonio de Joseph Tura (Jack Benny) y Maria Tura (Carole Lombard) actúan más en su vida sentimental que sobre el escenario, fingiendo que su amor es más grande que sus egos, y, en el caso de ella,  fingiendo además lealtad en su matrimonio mientras coquetea con el joven teniente Stanislav Sobinski, a quien Joseph Tura señalará inconsciente pero muy acertadamente al mirarle mientras recita “he aquí el problema” durante su actuación en Hamlet. Pero si observamos bien advertiremos que esta subtrama se encuentra envuelta por una trama mayor con acento alemán y bigotes cuadrados. Aquí se establece la ridiculización del monstruo (personificado en este caso por los miembros del partido nazi) y es cuando se mezcla el teatro con lo real, la ficción aplicada a la realidad en favor de la comedia en la construcción del paripé de los protagonistas para evitar que los nazis obtengan información privilegiada. En este caso se establece con el público una dualidad, ya que son espectadores de teatro y de cine al mismo tiempo, se les equipara con Maria Tura en su papel de espía doble, puesto que el espectador asiste a una puesta en escena también doble,  la de la propia película y la que ponen en marcha los personajes.

Pero existe otra duplicidad en la película, y se aprecia ya desde el título, que resulta toda una declaración de intenciones en lo que respecta al fondo de este largometraje: Ser o no ser. Porque en el filme, nadie es quien dice ser, es y no es al mismo tiempo, parece o no parece; están en guerra,  hay dos bandos, y tienen que posicionarse en un lado u otro. Ya desde el inicio, y a través de un recorrido por los carteles con diferentes nombres polacos, Lubitsch deja claro que la apariencia y la etiqueta serán elementos indispensables en la película:  se puede ser Joseph Tura, Hamlet o el coronel Edhardt, dependiendo del cartel que cuelgue en ese momento. Y precisamente esa inclinación de los personajes a ser quienes no son y demostrarlo a través de la caracterización lo recogerá el discípulo aventajado y más famoso de Ernst Lubitsch, otro alemán, Billy Wilder, en películas como Con faldas y a lo loco (1959) o Irma la Dulce (1963).

Pero si hay una obra dentro de la que se desarrollan todas las demás, esa es la II Guerra Mundial. Lubitsch trata la guerra como una pieza teatral, con soldados dirigidos por un dramaturgo megalómano llamado Adolf Hitler, y lo hace satirizándola, que es una de las maneras más inteligentes de tratar una barbarie. La ridiculiza y humilla valiéndose del humor, una de las herramientas más poderosas para transmitir el dolor, puesto que el dolor es uno de los ingredientes principales de la comedia, y en el caso de Ser o no ser está presentado en grandes cantidades. Aunque en este caso es el tiempo, el otro ingrediente cómico estrella, el que se ha encargado de etiquetar este trabajo de Ernst Lubitsch bajo el único cartel que no aparece físicamente en la película: el de obra maestra.

Ilusa

Los ilusos. Jóvenes artistas que quieren dedicarse al cine, al teatro, a la pintura, a la música, pero no lo consiguen. O tan sólo en el ámbito doméstico, casero.

Cuidado: no convertirlos en víctimas; en todo caso sólo son víctimas de sí mismos. Ser cineastas, o alguna otra cosa parecida, les permite sobre todo no trabajar sino pontificar, criticar, mentir, engañar, embaucar... La mayoría de las veces no se sabe de qué viven. Casi siempre de los padres o de trabajos mal pagados.

Pasan mucho tiempo sin trabajar. Y es muy importante a qué dedican su tiempo libre. Su tiempo libre, de alguna forma, es su trabajo.

Las Ilusiones, de Jonás Trueba.

 

 

 

Despertador interno.
Sol contra la hibernación emocional.
Cura contra el invierno.
El verde ocular que siempre quise.
Playa de interior.
Reductor de miedo.
Manta de células cálidas.
Tejedor de la sonrisa propia.
Taquicardia reveladora.
Manual de explosiones primarias.
Hogar.
Calmante.
Incendio sin llamas.

(Tú en mí)

Nuria Hemart

La belleza puede adoptar varias formas, esto es sabido (y manido). Lo que no es tan obvio es que no es fácil encontrar la belleza, y muy pocos poseen la habilidad de descubrir emociones sólidas y concretas más allá de lo aparente. Aquellos que han nacido con una brújula de lo bello son capaces de enfocar su mirada en aquello que es invisible para el que tiene deficiencia de sensibilidad, que suele ser la mayoría, y más aún, logran hacer brillar lo escondido y presentar lo que siempre ha estado allí como algo inédito, de manera que todo el que lo admira ya lo ha hecho antes pero no es consciente.
Por otro lado, y por encima de los afortunados que tienen el talento de encontrar, están aquellos, en menor número, que son creadores de belleza, y esto nos permite (en un acto de generosidad impagable) que esta materia prima tan necesaria pueda ser eterna y brillar entre la cada vez más numerosa mediocridad.

Nuria Hernández (Nuria Hemart) es una de estas excepciones creadoras. Con un talento y una sensibilidad extraordinaria logra transmitir emociones a través de sus ilustraciones, sus diseños y sus fotografías. Su trabajo, del cual expongo algunos ejemplos más abajo y que puede disfrutarse por completo en su web Nuria Hemart,  es el mejor testigo de su personalidad creadora de belleza, porque Nuria es belleza en si misma.

Colección Asphyxia. Diseño y fotografía de Nuria Hemart

Ilustración para uno de los diseños de la colección Asphyxia

Ilustración perteneciente a la serie Lifelineslifelies

Fotografía de la serie Epi-Hemera

Más belleza en http://nuriahemart.com

El cine es Freud más Lumière.

 Philippe Garrel

Educarse

El ser humano comienza a almacenar recuerdos alrededor de los tres años de edad. A los cuatro años me mudé a la que hoy es la casa de mis padres, pero aún conservo recuerdos del piso anterior, sobre todo de mi habitación con su alfombra de color azul teleñeco, pero en mi memoria a largo plazo ha quedado tatuado un elemento de ese refugio infantil que era mi cuarto de bebé; era algo que veía todas las noches antes de dormir, puesto que estaba colgado a los pies de mi cuna. Me gustaba más que mis peluches y mis juguetes, lo sentía parte de mí, y aunque lógicamente no pudiera leer lo que allí ponía, su imagen me ha acompañado hasta ahora. Hablo de este póster:

Eran finales de los años ochenta, y mi madre, maestra de profesión, había determinado educarme como la mujer del siglo XXI en la que me he convertido. Con este póster mostró toda una declaración de intenciones que ha cumplido con creces. Se preocupó porque leyera (de hecho, mi amor por la lectura y mi posterior vocación por la escritura fue contagiado por ella), porque aprendiera por mí misma, me inculcó el valor de no limitarme a estudiar lo que está establecido, sino a ir más allá y aumentar mis conocimientos por mi cuenta. 

Esta imagen de una niña directora de orquesta significa mucho más de lo que parece a simple vista, y esta misma imagen vigilando los sueños y el futuro de un bebé encierra un alcance aún mayor y decisivo.

Hoy 9 de mayo se ha convocado una huelga general de educación para evitar que las próximas generaciones sean adoctrinadas y criadas como borregos a la orden de un superior que los maneje como marionetas, para que no sean ciudadanos que no se plantean ni cuestionan absolutamente nada y obedecen como máquinas. Hay que luchar por hacer personas, no rebaños, por una calidad en algo tan indispensable para el desarrollo humano como es la educación, para que los niños de ahora, cuando sean adultos, sean capaces de entender cuándo algo va en contra de la lógica y su bienestar, cuándo les mienten y les engañan, y sean capaces de seguir luchando por una vida mejor, como están haciendo todos los que apoyan esta huelga. No se puede consentir limitar la educación, porque los niños de ahora también son hombres y mujeres del siglo XXI.

La Haine vs. el amor al cine

Esta es la historia de una sociedad que se hunde. Y mientras se va hundiendo no para de decirse: hasta ahora todo va bien, hasta ahora todo va bien, hasta ahora todo va bien. Pero lo importante no es la caída, sino el aterrizaje.

Mathieu Kassovitz, en su película La Haine, de 1995, acertó de lleno en un presente que era futuro y ahora vuelve a ser presente con vocación de dilatado, vacío y putrefacto futuro.

Una vez más, el cine, junto con otras artes como la literatura, artes que muchos entes grises quieren minar y destruir, sirve de reflejo y oráculo de los tiempos verbales que se materializan, de herramienta de apertura mental y espiritual, de grito en movimiento para poner en marcha a todo aquel que lo acoja. Esta es otra de las cosas bellas que tiene el cine: la capacidad de anular la estaticidad del observador a través de su propio dinamismo. Y siendo esto así, me resulta imposible no amar apasionadamente algo que desborda tanta vida.

Sweet Charity

Sweet Charity es un musical que adapta libremente la película de Federico Fellini Las noches de Cabiria (1957), adaptación más afortunada que la que hizo Rob Marshall en 2009 con Nine, la fallida versión musical de Ocho y Medio. Fue la primera película de Bob Fosse, que también había dirigido el musical en Broadway, y que tres años después rodaría Cabaret, con la que alcanzaría la fama, ya que, con Sweet Charity (y a pesar de ser la película de apertura del Festival de Cannes de 1969, eso sí, fuera de la competición), la recaudación de taquilla fue tan escasa que casi hunde a Universal Pictures. En esta ópera prima ya se plasma el estilo característico de Fosse, con zooms vertiginosos y un montaje fragmentado en los números de baile que marcó una diferencia con el tradicional plano secuencia que se empleaba en los musicales clásicos, y que convertiría en marca autoral.

En mi opinión, lo más destacado de Sweet Charity es el número musical "The Pompeii Club (Rich Man's Frug") que aparece más o menos al principio de la película. En lo que se adivina como una especie de pequeña trilogía coreografiada (cuya última parte, "The Big Finish", es mi favorita) puede apreciarse una escenografía que recuerda a Fellini, especialmente a su película El Satiricón, estrenada ese mismo año. Junto con el número de Sammy Davis Jr. en el que interpreta a un pastor religioso pasado por el filtro del LSD, éste que se muestra a continuación es uno de los mejores del filme, cuya original coreografía corre a cargo también de Bob Fosse.

Cosas que amo mucho #5

5. Que mi habitación huela a verano cuando has estado en ella.

One woman gal

Hay veces en las que el sentimiento propio de soledad se hace tan tangible que la única manera de representarlo es mediante la música.
Para mí, Rufus Wainwright es sinónimo de música, y él parece conocer el sentimiento universal del que me he apropiado, a mi pesar, desde hace un tiempo (en un cambio de género y de espacio -show por blog- que no varía la certeza de lo que acontece de caja torácica para adentro).

People will know when they see this show

The kind of a guy I am

They'll recognize just what I stand for and what I just can't stand

They'll perceive what I believe in

And what I know is true

And they'll recognize I'm a one man guy 

Always was through and through 

People meditate

Hey that's just great

Trying to find the inner you

People depend on family and friends

And other folks to pull them through 

I don't know why I'm a one man guy

Or why I'm a one man show

But these three cubic feet of bone and blood and meat are all I love and know 

'Cause I'm a one man guy in the morning

Same in the afternoon

One man guy when the sun goes down

I whistle me a one man tune 

One man guy a one man guy

Only kind of guy to be

I'm a one man guy

I'm a one man guy

I'm a one man guy is me 

I'm gonna bathe and shave

And dress myself and eat solo every night

Unplug the phone, sleep alone

Stay way out of sight

Sure it's kind of lonely

Yeah it's sort of sick

Being your own one and only 

Is a dirty selfish trick 

'Cause I'm a one man guy in the morning

Same in the afternoon

One man guy when the sun goes down

I whistle me a one man tune

One man guy a one man guy

Only kind of guy to be

I'm a one man guy

I'm a one man guy

I'm a one man guy is me

Fue entonces, sobre el verde y con la gran ciudad a sus pies, que se percató de que quien realmente iluminaba todo aquello no era la esfera cegadora que tenía ante si, sino que la fuente de luz se encontraba sentada justo a su derecha, y brillaba tanto por sí misma y emanaba tal calor, que notó cómo su invierno, en apariencia permanente, iba evaporándose hasta quedar curada de cualquier elemento gélido. Y supo que quien la acompañaba no se trataba de una persona-luz, que como es sabido son personas escasas y valiosas, sino que iba más allá, era algo mucho más extraordinario, pues la materialización de coincidir había provocado que en la primera tarde de primavera le estuviera sonriendo el tipo de persona más valioso y único que puede existir, por encima incluso de las personas-luz: una persona-sol.

Los géneros bastardos (Django Desencadenado - Quentin Tarantino - )

¿Es posible reinventar algo ya reinventado? En el caso de Tarantino la respuesta es sí.  El director, abanderado del posmodernismo cinematográfico, rescata un género bastardo como el spaguetti western para añadirle aún más elementos de mestizaje con Django Desencadenado, dándole una vuelta de tuerca al género y permitiendo de esta manera que pueda estrenarse una película marginal de los años setenta en pleno siglo XXI, porque Django Desencadenado es una película de los setenta. A pesar de los sombreros de cowboys, se aprecia un blaxploitation subcutáneo que tiene su base en la temática de la película, con un Django protagonista e icono de la liberación negra (el black power) concretada a pequeña escala en la liberación de su mujer, y obteniendo más allá de la trama una justicia poética en la cómica escena que ridiculiza al Ku Klux Klan. A diferencia de la tercera película de Tarantino, Jackie Brown (1997), donde este género se presentaba con todo su pedigrí intacto, aquí el director lo contamina sustituyendo la música funk-soul que caracterizaba este tipo de películas con momentos envueltos en hip-hop, actualizándolo. Pero si en la historia reverberan ecos de pelo afro y grandes pendientes de aro, el resto de elementos nos gritan que, aunque no nos hemos movido de los setenta, la heterogeneización es la reina de Django Desencadenado, y el western menos ortodoxo viste formalmente la obra.

Si ya los trabajos de Sergio Leone o Enzo Barboni eran considerados en el momento de su estreno versiones bastardas de las películas del Oeste clásicas, dadas sus diferencias temáticas y estilísticas con éstas, en Django Desencadenado Tarantino despoja de todo rigor al western más puro para ensalzar a su “hijo feo” europeo exagerando las características del subgénero. De esta manera, el filme se llena de abruptos zooms, resaltados con efectos de sonido, o con planos detalle de miradas que encierran sospecha, odio y venganza, dando la sensación de que al abrir el plano nos encontraremos con la imagen de un Clint Eastwood desafiante. Así, cada pieza que compone esta película es un recordatorio de la madre que lo nutre, valiéndose además de guiños y menciones indirectas en forma de música y apariciones. De lo primero se encarga Ennio Morricone, compositor por excelencia de los temas más famosos del spaguetti western, que aquí nos plantea músicas con aires setenteros en total consonancia con el posmodernismo tarantiniano que envuelve el filme. Pero si hay algo que exclama la similitud genética de este trabajo es el cameo de Franco Nero, el Django original de la película homónima de 1966 dirigida por Sergio Corbucci, a pesar de que deja un sabor anodino y una sensación frustrante de desaprovechamiento.

Con todo, un western no puede ser denominado tal sin una buena dosis de tiroteos. Tarantino eso lo sabe muy bien, y aunque a lo largo de la película se suceden numerosos disparos, éstos son sólo un ensayo de lo que nos ofrecerá en el tercer acto, en el que muestra como si de un ansiado postre se tratara, un espectacular enfrentamiento con festivos chorros de sangre marca de la casa que, de nuevo, evidencia la reinvención de uno de los símbolos de las películas de vaqueros, los tiros en las peleas a muerte, y así, se construye un clímax tan bien elaborado que aquel que lo ve no puede evitar sorprenderse e inquietarse en cierta manera al comprobar el enorme disfrute que le está produciendo tal demostración de violencia en este hijo bastardo de un western bastardo.

Holy Motors y el espectador como recipiente de belleza

Holy Motors, de Léos Carax, es un ejercicio de profundo amor al cine, en el que se invita al que lo ve a acariciar las imágenes en movimiento que nos narran la historia de un arte con la capacidad de dejar un poso permanente. En la generosidad de su concepto, en la película se define al espectador (un espectador espejo que se ve reflejado en la primera escena) como un contenedor de belleza, como el responsable último de la emoción provocada, el juez que determina el porcentaje y la calidad de encanto de aquello que se le muestra. Esto se resume de una manera muy acertada en una frase de la película:

La belleza. La belleza dicen que está en el ojo del espectador.

Porque no hay nada más bonito que implicar al espectador en un maravilloso arte, convirtiéndole también en arte en sí mismo.

Truco para microfelicidad: evocar la sal ambiental, las noches claras, el aire templado por la cercanía de los alientos y los farolillos enfocando cuerpos sonrientes y desprotegidos con capas ligeras que vuelan al son de movimientos de canciones soleadas que recuerdan a sal ambiental, noches claras y aire templado por la cercanía de los alientos.

La Rive Gauche

En 1959 se estrena Hiroshima, mon amour, película de Alain Resnais. En ese mismo año, se estrenan también Le beau Serge y Les Cousins de Claude Chabrol, Les quatre cents coups de François Truffaut y Le signe du Lion de Eric Rohmer. Puede decirse, (y es sabido) que 1959 marca el inicio del nuevo cine francés, de la Nouvelle Vague, pero en este grupo de películas cismáticas hay una que no encaja en esta categoría, puesto que no pertenece a la Nouvelle Vague, a pesar de que erróneamente se la ha relacionado con ella. Hablamos de Resnais y su Hiroshima, mon amour, filme que da el pistoletazo de salida a la cara b (más desconocida e injustamente ninguneada) de la revolución cinematográfica europea: la Rive Gauche.

Rive Gauche puede traducirse como "margen izquierda", y es en ese lado donde primero arraigaron las raíces de la bohemia y la intelectualidad moderna de París. Era el hogar de estudiantes, artistas, escritores y librepensadores, y sus habitantes más famosos incluyen a Sartre, Hemingway, Camus, Picasso, Henry Miller y, por supuesto, los cineastas que dieron nombre a esta corriente, separados de la Nouvelle Vague (en el lado derecho) por el Sena y por concepciones diferentes en la manera de hacer cine.
Si los "jóvenes turcos" de Cahiers du Cinéma bebían directamente de su cinefilia y su amor por el Hollywood clásico, estableciendo sus modelos estéticos a partir del cine americano e intentando buscar una nueva "mise en scène", los componentes de la Rive Gauche, en cambio, se separaban ideológicamente del otro grupo, pues afirmaban que la pasión cinéfila de los "Cahiers" no pasaba, a finales de los cincuenta, por ningún tipo de inquietud política.

Sus formulaciones estéticas también difieren radicalmente, ya que sus preocupaciones se relacionaban directamente con las del mundo de las artes y con el deseo de documentar la historia. Su concepto de autor no pasaba muchas veces por el deseo de crear guiones propios, sino por establecer un claro contacto con el mundo de la literatura. Puede afirmarse, pues, que en la Rive Gauche se buscaba más la intelectualidad.
Una de las mayores contribuciones de la Rive Gauche fue su preocupación por las estructuras, lo que es condujo a acercarse hacia un cine ensayístico que mezclaba el género documental con el literario, consiguiendo en ocasiones un puente entre el documental y la ficción, es decir, abrieron una nueva dimensión del documental poetizándolo.
El grupo de la Rive Gauche estaba formado por Alain Resnais (Hiroshima, mon amour; L'Anée dernière à Marienbad), Chris Marker (La Jetée, Sans Soleil) y Agnès Varda (Cléo de 5 à 7, Oncle Yanco), todos ellos vinculados al mundo literario, especialmente a los autores del Nouveau Roman que publicaban en Editions du Minuit (algunos de ellos incluso colaboraron en la redacción de guiones o como voz en off de las películas).

Sin embargo, y a pesar de que estos dos movimientos parecen totalmente opuestos, tenían más cosas en común de lo que parecía a simple vista:

Cahiers du Cinéma vs. Positif

La Rive Gauche también militaba en su propia revista, Positif, desde donde sus integrantes escribían y que impulsó su salto de la crítica a la práctica cinematográfica. Además, y pese al reproche por parte de Resnais, Marker y Varda del inexistente compromiso político del otro margen del Sena, ambos movimientos quedan claramente enmarcados en una ideología política de izquierdas. Asimismo, al tratarse de dos corrientes diferentes (aunque con un mismo espíritu de ruptura con lo anterior) no competían, sino que se complementaban y enriquecían una nueva forma de hacer cine, provocando, en ocasiones, la admiración de unos en otros, como ocurrió con el estreno de Hiroshima, mon amour, que fue el motivo de un acalorado debate en la sede de Cahiers du Cinéma, ya que la película fue muy defendida por Godard, Rohmer y Rivette (a pesar de que Resnais reconoció que su relación con ese grupo fue escasa y que únicamente tuvo contacto con Truffaut a partir de sus gustos comunes por Sacha Guitry).

Hoy en día la Nouvelle Vague es mucho más recordada y homenajeada que la Rive Gauche, y los integrantes de ésta última, a excepción quizás de Alain Resnais, quedan olvidados para el gran público, privándoles de una forma de cine que también ha influido en los cineastas actuales, de un híbrido entre literatura e imágenes que forman poemas audiovisuales injustamente relegados a filmotecas y ciclos de culto.

(Algunas de las informaciones sobre la Rive Gauche las he obtenido del libro Nouvelle Vague, los caminos de la modernidad de Cahiers du Cinéma España (ed.). El resto son conocimientos previos que he adquirido debido a mi obsesión con el cine francés)

Billy Wilder y la Nouvelle Vague

Cameron Crowe: ¿Tuvo una buena relación con Truffaut? ¿Con Godard? ¿O discutían mucho?
Billy Wilder: No. Tuve una buena amistad con Louis Malle, y conocí a Truffaut. Les conocía a todos ellos. Eran buenos, creían que habían dado con algo muy nuevo. No era tanta novedad, pero eran buenos. Por ejemplo, la película de Truffaut La noche americana (1973). En mi opinión, es una auténtica obra maestra. Muy divertida y muy buena. Se lo dije. Justo antes de que muriera, por fortuna. No sé, era una nueva forma de hacer cine, pero no era tan nueva, porque ya había algunas películas nouvelle vague antes de que aparecieran ellos. No me gusta Godard. Creo que, detrás de la máscara del hombre cultivado, no se esconde más que un diletante.

Cameron Crowe: ¿Le consideraban a usted "Hollywood"?
Billy Wilder: Hollywood, sí. Bueno, con cierto respeto por el dinero que se gastaba.

Cameron Crowe: ¿Qué opina de À bout de souffle (1960) de Godard, que escribió Truffaut?
Billy Wilder: À bout de souffle, ésa fue la única buena.
Cameron Crowe: Yo soy gran admirador de Truffaut. Me encantaba su capacidad para capturar la poesía de la vida cotidiana (Wilder asiente). Y, por supuesto, Renoir.






Extracto de Conversaciones con Billy Wilder, de Cameron Crowe.

La timidez invisible

Tuvo varios nombres a lo largo de su vida, como Esa o ¿Quién?, aunque su favorito era cuando nadie la nombraba. Vivía en la última fila de todos los sitios y se le cerraban todos los círculos. Le gustaban las espaldas, porque era lo que siempre veía, y prefería conversar con los ojos, pues la voz le parecía un accesorio innecesario.

Tras años de silencios, disminuciones subjetivas de tamaño y demoliciones de su lado izquierdo, adquirió el poder de la invisibilidad, y la gente empezó a comportarse como si no estuviera delante. Al ignorar su presencia, trataban sin ser conscientes temas que de otra manera habrían ocultado tras una sonrisa opaca, y así su poder le proporcionó una gran ventaja: observar la vida y ponerla a disposición de su cabeza. Tan contenta estaba con su nuevo estado transparente que a veces olvidaba que había activado su invisibilidad y podía permanecer semanas totalmente etérea, lo que suponía una molestia, sobre todo cuando las puertas automáticas no se abrían si intentaba entrar en algún sitio.

Con el tiempo, empezó a sentirse mejor cuando usaba su poder que cuando estaba en reposo, se convirtió en una toxicómana emocional de ese privilegio, y mostrarse empezó a causarle dolor, por lo que llegó un día en que usó su invisibilidad y no volvió a invertirla; así que cuando ya anciana, murió, no tuvo funeral, ni llantos, ni anécdotas manoseadas que pudieran recordar. Nadie supo de su muerte, porque perfeccionó tanto su poder que al final nadie estuvo seguro de su existencia.

Fotografía de un atardecer

Cuando el cielo se incendia, arden también sus espectadores, bañados por la luz roja de unas llamaradas que anuncian el fin de un ciclo de veinticuatro horas.

A veces me disfrazo de personajes en blanco y negro que pasean acompañados de hombres que fuman Lucky y llevan sombrero. Pero cuando toca mirarse al espejo, mi imagen me dice que ni estoy en los Campos Elíseos, ni vendo periódicos, ni ningún pretendiente quiere que le acompañe a Roma.